Şiddetin Görsel Tüketimi

O

ŞİDDETİN GÖRSEL TÜKETİMİ

 

 

“İnsanın ilk defa bir porno film seyrettiğinde yaşadığı şaşkınlık ve hayret duygusu birkaç defa sonrasında nasıl azalıp yok oluyorsa,
fotoğraf  halindeki vahşet görüntülerine bakmanın yarattığı şok duygusu da
birkaç tekrardan sonra azalıp yok olacaktır.”

Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine

 

 

Fotoğraf İşi

Tarihi içinde icadından, yani fotoğraf makinesinin en primitif işlevi olması bakımından bir anı durdurması, o anı ele geçirmeye imkan tanımasından, evirilip, tek ve mutlak bir deklanşör hareketi ile kaydedilen anın rötuş, yani ardıl bir müdahale marifeti ile bir anlamda “yalan da söyleyebildiği” döneme, sonrasında teknolojik gelişmelere paralel olarak sürekli geliştiği ve buna bağlı olarak ticari bir ilişki sahasına omurga oluşturduğu, endüstrileştiği, tecimsel bir etkileşim olarak karşımıza çıktığı ve bir sanat olduğu savunusu içinde kaldığı dönemlere kadar bir dizi polemiğe konu olan fotoğraf, işlevi ve faaliyet alanları açısından oldukça geniş bir yer tutuyor. Akademik, sanatsal, mesleki, ticari, siyasi, belgesel, turistik,  yani en genel anlamda gayri-şahsi ve şahsi olarak muhtelif faaliyet başlıkları altında, anlam ve etki/sonuçlar bakımından birbirine pek de benzemeyen formları ile “fotoğraf işi”[1], ilgili tartışmaların, onun süsleyici ya da şeylerin maskesini indirici etkisini derinleştirmesi bakımından yadsınamayacak önemdedir ancak tartışmaların –hangi faaliyet alanı olursa olsun– en çok çatallaştığı noktalardan biri olarak etik, belki de en kapsamlı ve o derece zorlu bir araştırma imkânı sağlayan sorulardan.

Bu yazı boyunca fotoğraf işini etik bağlamında masaya yatırmadan önce, onu hangi formda ele alacağımızı netleştirmek gerekirse şöyle kategorize edebiliriz: Mesleki bir faaliyet alanı olarak habercilik başlığı altında foto muhabirliği ve haber fotoğrafı, yani bir anlamda belgesel etiği ve dar kapsamda da savaş foto muhabirliği, şiddetin görsel çıktısı olarak fotoğraf.

Fotoğrafın delici, mütehakkim bir etkiye sahip olabilirliğinin yanı sıra, etik boyutu da –bizzat etik tartışmasının, etikçilerin onu tartışa geldiği tüm boyutları da dahil–  bir o kadar kırılgandır. Yani etik bir yandan, ne bağlamda olursa olsun, Sokrates’ten (Platon, 2006) hatırlayabileceğimiz şekli ile verili kurallar bütünü içinde hareket etmek; Hegel’den (Bumin, 2001) örnekleyebileceğimiz total bir iyilik arayışı, benci (egotic) bir tutum ile iyinin önerilmesi; adalet ilkesi; özveri (self-sacrifice; çıkar sorunu (disinterest/interest) (Frankena, 2007); Kant’ın (Kant, 2007) temsil ettiği evrenseleştirilebilirlik (universalizability) ölçütü; Levinas (Critchley, 2009;Direk 2005) ve ötekinin durumu/alturizm kurallar/ödevler/emirler ve kural koyuculuk/yasama/Tanrı; Nietzsche’nin (Nietzsche, 2003a, 2003b) topa tuttuğu değerler ya da başka bir mutlak açımlama ile ele alınabilir olmanın çok ötesinde, tikel bir geçerlilik arz ederken bir yandan da konu edindiği durumu çok keskin hatları ile ele alır.

Bu bakımdan savaş/şiddet fotoğrafçılığı/fotoğrafı özelinde bir etik tartışma alanına erişmek için öncelikle onun motif, işlev ve bunlarla gelişen durumlarını ele almak gerekecektir.

Haber etiği denilince anladığımız, şeffaf ve bağımsız bir ortamda gerçeğin müdahale olmaksızın aktarılması, bilgi aktarımıdır. Gerçek ve doğruluk bakımından da hesap verilebilirlik önemli bir unsurdur. Bağımsızlık dediğimizde ise akla tarafsızlık ilkesi geliyor olsa da, haber etiği bağlamında “taraf olma”nın aslında “tarafsızlık” kadar büyük risk taşımadığını akılda tutarak, bunu evrensel insani değerlerden taraf olmak şeklinde de yazabiliriz. Sözgelimi, bir mezalimin yaşandığı yer hangi coğrafya olursa olsun, burada hangi din ve ırktan insanlara zulmediliyorsa olsun, zalimliğin tartışma götürmez niteliği, tarafsızlık gibi aslında pasif bir duruş ile anlamlı bir anlatıya konu olmayacaktır. Hiçbir strateji, şiddetin haber verilmesi noktasında, şiddete maruz kalanlardan yana olmamayı meşru kılmayacaktır. Haber etiği kapsamında tarafsızlık, bu gibi yanlış bir kavrayışa sebebiyet vermesi bakımından her daim açıklamaya muhtaçtır. Haberin tarafsızlığı elbette, kasti bir amaç yolunda haber yapma/üretme/uydurmanın karşısında geliştirilmiştir, ancak haberin önemli etik sorumluluklarından birisinin haber verme marifeti ile adalete katkı sağlamak olduğunu kabul edersek, basit bir “tarafsızlık” büyük bir müdahale alanı da teşkil etmektedir. Bu sebeple biz haberin, siyasi ya da buna bağlı olarak ekonomik amaçlarla zararı görmezden gelen bir niteliğini haber etiği kapsamında okumuyoruz. Fotoğraf ise haberin bir teyidi olacaktır. Gerçekliğin perçinlenmesi, ispatı niteliğindedir. Olan/olmakta olanı estetize eden, daha gerçek, hissedilebilir hale getiren, satılabilir bir şey olarak dönüştüren ya da bilakis bir diğer haberi yalanlayan, esas gerçekliğe işaret eden yani doğrulatıcı etkileri ile haberi her manada destekleyecektir.

 

İşlevleri bakımından fotoğraf işi

Fotoğrafın pratik işlevleri, zamana mukavemet edecek somut bir şey, bir çıktı (eskiden baskı, kart; bugün ise aslında somutluğu tartışılan bilgisayar dosyaları, kartları) olmasıyla nostaljik, tarihsel bağlamda tanıklık arz etmesiyle belgesel, sanatsal anlamda bir güzellik arayışı olmasıyla estetik ve güzelin elde edilmesi itkisine bağlı bir kitle kültürü unsuru olarak turistik işlevi şeklinde sıralanabilirken bu işlevlerin “değerler” bakımından mihenge vurulmasıyla açığa çıkan sorunlara değinmek için Wittgenstein’a (Wittgenstein, 2014) kulak verirsek: “Anlamı oluşturan kullanımdır.” Fotoğrafın, nesire göre daha az şüpheye mahal verdiği düşüncesi kadar, örneğin okuyucu kitlesinin belirli bir bilgi birikimi düzeyine sahip olduğu ön varsayımı ile sözgelimi bir analiz-haberin bir fotoğrafla ancak ve ancak desteklenebileceği fikri de yaygındır ancak bu görüşlerin tarihsel olarak medya-endüstri ilişkisi ile paralel gittiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Fotoğraf işinden beklentinin doğru ifade ve/ya da aslına sadık olma gibi, zıt sayılabilecek iki temel durumu içerdiği kabulünden hareketle, fotoğrafın kanıt olma durumunun aslında zamanla giriftleşen medya-endüstri ilişkisi içerisinde artık, fotoğraf-altı bilgisi olmadan, haber fotoğrafının herhangi bir delil niteliği taşımadığı, bir anlam ihtiva etmediği gibi inandırıcı da olmadığı duruma evrildiğini ve fotoğraf işinin anlam ve değerinin kendi pozitif durumundan tamamen bağışık,  bu beklentileri yerine getiren birimlerin kontrolünde olduğu yani gittikçe daha manüplatif hale gelmekten kurtulamadığını da söyleyebiliriz. Buna örnek olarak Anadolu Ajansı tarafından 16 Mayıs 2013 tarihinde Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın Adana ziyaretini ve onu karşılamak üzere evde pencere ve balkonlarına astıkları bayraklarla, dışarıda ise ellerinde bayraklarla toplanmış olan kalabalık ile ilgili haberi veren bir kare fotoğraf seçilebilir[2]. Fotoğraf-altı bilgileri büyük değişiklik göstermeyen bir seri fotoğraf içinde tek bir kare altında ki “Türkiye bayrağı” ifadesi Odatv web sayfasında “Anadolu Ajansı’nın  Kürt açılımı paralelinde nasıl dönüştüğü” haberi olarak servis edildi. Odatv’nin haberi, büyük bir ulusal hassasiyetle “devletin ajansı”nın Türk ifadesini kullanmaktan nasıl imtina eder hale geldiğini ve bunun işaret ettiği bir gidişatı analiz ediyordu. Anadolu Ajansı’nın buna tepkisi ise bir düzeltme yayınlayarak “Türkiye bayrağı” ifadesinin “sehven” kullanıldığını duyurmak olmuş, bunu takiben de Odatv ilgili haberi yayından kaldırmıştı. Görüleceği üzere, tüm değişmezleri ile alelade bir fotoğraf, altına yazılan bilgi vasıtası ile ilkin bir “ihanet” olarak okunmuş, bu “ihanet” bir hassasiyet ya da sorumluluk duygusu ile ifşa edilmiş, bu durumun belli bir kamuoyu yarattığı/yaratabileceği, aleyhte kullanıldığı/kullanılacağı kabulü ile de “sehven” yayınlandığı duyurulmuş ve ifade “Türk bayrağı” olarak düzeltildikten sonra fotoğraf yeniden servis edilmişti. Susan Sontag (2008:23) “Bir olayın fotoğrafı çekilmeye değer bir şey anlamına gelmeye başlamışsa eğer, o olayın neyden oluştuğunu belirleyen şey hala (en geniş anlamıyla) ideolojidir” derken aslında bir anlamda her yanı ile fotoğrafın işlevini, dolayısıyla ömrünü, belirleyen verdiğimiz örnekle somutlaştırdığımız üzere mutlak bir şey olmadığını anlatıyor.  Walter Benjamin (Sontag, 2008:140)  ise fotoğrafın altına yazılacak doğru yazının “onu modaya uygunluğun tahribatlarından kurtarıp, ona devrimci bir kullanım değeri katacağını” tartışır. Bu konuda Godard ve Gorin’in (Sontag, 2008:132) açıkça söyledikleri ise şöyledir: “…fotoğraf fiziksel bakımdan dilsizdir, altında yazılı sözlerin diliyle konuşur”. En açık ifade ile aslında fotoğrafın işlevini sonuçlar ve etkiler bakımında sorgulayacak bir etik sorusundan evvel bir işlev sorunu/sorusu ile karşılaşıyoruz. Haberde fotoğraf ne işe yarıyor, bu işlev nasıl/neye göre değişim gösterir? Haber fotoğrafının amacı nedir? Haberi fotoğraflı ya da fotoğrafsız verme tercihi neye göre şekilleniyor?  Habere fotoğraf temin etme gerekliliği ne ile ilgilidir? Tek başına bir fotoğraf bir haberi oluşturabileceği gibi, bir haberin alt unsuru da olabilirken bunun sonuçları hangi bağlamlarda değerlendiriliyor/ölçülüyor? Fotoğraf seçimi ve servisinde örtük ve açık amaçlar neler olabilir? Haber niteliği fotoğrafa göre de belirlenebilirken, fotoğrafın haber niteliği nasıl temellendiriliyor? Tüm bu soruları örneğin hasarsız bir bisiklet kazası haberi ve savaş durumu için ele aldığımızda tarafların tamamını zorlu bir muhasebe bekliyor.

 

 

Fotoğraf işinin tarafları

Aktif ya da pasif fark etmeksizin fotoğrafa dahil olan tarafları önce pratik bir faaliyet, bilimin bir kolu ve ticaret alanı olarak üçe ayırabiliriz. Fotoğraf karesine konu olan kişi/kişiler, foto muhabiri, fotoğrafın üretimini ve yayınını sağlayan medya organı[3], bu organın editörleri/yönetmenleri ve fotoğraf izleyicisi pratik faaliyete dahil olan taraflar, fotoğraf çeken makinelerin ve aksesuarlarının üretimi ve geliştirilmesi aşamalarında çalışan personel (mühendis, teknisyen vs.), fotoğrafların hızlı ve kaliteli servisi konusunda yazılım ve donanım alanında mesai yapan personel (programcı, bilgi işlem uzmanı vs.) ise bilimsel bir faaliyet olarak fotoğrafa dahil olan taraflar olarak sıralanabilir. Ticaret alanında ise anılan taraflar arasında ki ekonomik etkileşimi belirleyen birim olarak, medya patronları, üretici firmalar, fotoğraf ürününü ve fotoğraf üreten cihazları alıp-satanlar sıralanabilir. Bu üç ana başlık altında sayılan taraflar fotoğrafın faaliyet alanı her ne olursa olsun birbirleri ile her durumda bir ilişki içerisindedirler. Yani bir medya patronu, fotoğrafına erişmek istediği bir haber ya da haberini yapmak istediği bir fotoğrafa erişmek için bir muhabiri görevlendireceği gibi, ona bu iş için yeterli (yeterli hale getirilmiş/geliştirilmiş) ekipmanı sağlayacak, editörler/yönetmenler sağlanan fotoğraf içeriği ile ilgili çalışacak, bu içerik yayınlanacak/yayınlanmayacak ve son olarak okur/izleyiciye ulaşacak ya da izleyici bir şey görmeyecektir.[4]

Anlatılan durumda çok sağlıklı ya da olumlu/meşru görülmeyebilecek bu ilişki zincirinin hepten sekteye uğradığı bir durum olarak savaş halinden bahsetmeden önce, fotoğrafın estetik bir tüketim olduğunu, bu bakımdan tüketim yanı ile ticari, estetik yanı ile karmaşık bir beklentiler toplamına nesne olduğunu, ona değer veren şeyin taşıdığı enformasyon olduğunu, gerçekliğin atomize, minyatürleştirilmiş, seyirlik, metalaşmış ve bazen estetize halini gösterdiğini, ifşa ettiğinden fazlasını da durağan doğası gereği sakladığını, olgu ve olayları demokratikleştirdiği gibi aynı zamanda benzeştirdiğini, standartlaştırdığını, egzotik olanı sahiplenebilmeyi sağladığını ve sahip olunanı ise yabancılaştırabildiğini, çıplak gözle görülebilir olanın sınırlarını zorlayabilmesiyle de çekici bir yerde durduğunu akılda tutmakta fayda vardır.

 

Fotoğraf işinin amaçları

Fotoğraf a posteriori bir etki olarak olayları evcilleştirmesinin yanı sıra, söz konusu bir savaş, çatışma hali ise a priori olarak da bir bakıma anılan taraflardan hangisi olursa olsun, fotoğrafın pozitif durumundan beklentiler de ticari, toplumsal, sanatsal ve bireysel olarak sıralandığında durum fark etmeksizin, tüm tartışmalar bir usul tartışmasından çok esas tartışması halini alıyor. Bir diğer deyişle, söz konusu savaşın seyri, şiddetin izlenmesi olduğunda, bir defilenin, diplomatik görüşmelerin ya da akla gelebilecek alelade herhangi bir durumun fotoğraflarının hangi kanallar üzerinden ve hangi bilgi ile verilip verilmeyeceği sorusu tüm anlamını yitirmektedir. Kırmızı halı üstünde poz veren yıldızların portrelerinden –bu kişiler kendi çevrelerinin en muhalif isimleri bile olsa– beklentilerimiz, sinema sektörünün söz gelimi sanatsal olandan uzaklaşıp endüstrileşmesine ya da set işçilerinin çalışma koşullarına bir tepki olması değildir, bunun yanında kansız olması durumunda bile bir savaşa ait olduğu bilinen bir kare bizde tepkisel bir sorumlu/luk arayışı uyandırabilir. Anlamları bakımından elbette bir karşılaştırmaya yapmaya uygun değildir bu örnekler evet, ama tam da bu eşitsizlik bizi savaş fotoğraflarının durumunu sorgulamaya iter. Aslında savaş fotoğraflarının savaş karşıtı olmaları gerektiğini düşünmek gibi bir tuzakla karşı karşıya olduğumuzu hatırlatır bize modernite. Çünkü savaşların haklı sebepleri vardır. Bölgesel genişleme, kıt kaynakların temini ya da benzeri hiçbir ekonomik sebebi de olamaz. Saldırı değil, müdafaa vardır.  Walter Benjamin’in (Benjamin, 1997) “savaş esteti” olarak andığı Ernst Jünger, Savaş ve Savaşcı adlı derlemesinde “Savaşın hangi yüzyılda, hangi idea’lar yüzünden ve ne tür silahlarla yapılmış bir savaş olarak ortaya çıkmış oluşu ikincil bir önem taşır” derken her ne kadar savaş karşıtı bir beklenti oluşturuyor ve öyle devam etmiyor olsa da savaş, kazanmanın ve kaybetmenin anlamını sorgulamayı gerektiren bir olgudur. Savaşın “kahramanlık” değil bir “hesap alanı” olduğu konusunda uzun uzun tartışmaya gerek yoktur.  “Savaş yasaları” denilen düzenleme ise tam da, açıktan cephe alıp meydan okunması gereken bir şey olarak savaşın, iyileştirilmiş, törpülenmiş, meşrulaştırılmış, ya da daha iyi niyetli bir söyleyişle daha insani halini sağlamayı amaçlamaktadır. Bu paralelde meslek etiği bakımından çoğu savaş foto-muhabiri de duygusal bir sorunla karşılaşmaz. Gelgelelim tüm komplovariliğiyle daima akılda tutulması gereken bir diğer şey var ise o da savaş fotoğrafının etik tartışmasının bizzat savaşın etik tartışmasından daha fazla yapılıyor olmasıdır[5]. Buna bağlı olarak da denebilir ki savaş fotoğrafının etik tartışması bir anlamda züppecedir. Savaş halinin kendisinin olsa olsa kılcal bir bileşeni olarak bunun “nasıl fotoğraflanacağı sorunu” ancak bir kentsoylu ızdırabı olabilir ve şiddetin bilgisinin aktarım formunu tartışan tarafların çoğunlukla şiddete bizzat konu olanlar arasından çıkmadığını –çünkü temel olarak ancak onlar savaşın kendisini tartışır– düşünürsek, yapılan, steril bir alanda tartışmak üzere daha temiz bir konu yaratmaktır ve bu yaratı ile isteyerek/istemeyerek bir usul tartışması ile esas sorunu perdelemektir. Biz yine de bu tartışmayı daha durgun sulara çekmek adına fotoğrafın müstakil bir ahlakı, kendinden menkul bir anlamı olmadığını, bunun fotoğrafçının niyeti ile de ilgili olmadığını,  ona bir anlam verenin kullanıldığı çevreler olduğunu yineleyebiliriz.  Fotoğraf, doğası gereği ve enformasyon niteliği ile kelimenin tam anlamı ile seyirlik bir üründür. Seyir durumunda da karşımıza çıkan, mesafe gibi belirli ayrıcalıklar ise bizde bir kayıtsızlık hali geliştirir. Bizden ayrı, uzaklarda, sonuçlarına maruz kalmayacağımız savaşların dikizcileri, konusu olduğumuz çatışmaların ise kahraman özneleriyizdir. Peki, seyrettiğimiz anı bize ulaştıran birimler? Ve onlar hakkında bir tartışma yapabileceğimizi nerden çıkarıyoruz? Önceki satırlarda andığımız taraflar bakımında savaş/şiddet fotoğrafını irdeleyecek olursak, savaştan haber verecek bir medya organı, muhabirleri marifeti ile bölgeye gidecek, foto-muhabiri görüntüleri kendi edimiyle kaydedecek, bunlar belirli bir inceleme/düzenleme ile servis edilecek,  haber izleyicisine ulaşacaktır.

Paul Hansen of Sweden has won the World Press Photo of the Year 2012 with this picture of a group of men carrying the bodies of two dead children through a street in Gaza City

Dar bir sokağı doldurmuş, Müslüman olduğu anlaşılan kalabalık bir grubun en önünde, elinde iki çocuk cesedi olduğunu gördüğümüz iki kişi ve kalabalığın tamamının yüzlerinde, gördüğümüz kadarıyla, büyük bir tepki olan fotoğrafı[6] hatırlayalım.

Bu fotoğrafın, hangi ülkeden hangi yayın kuruluşunun ve foto-muhabirinin çektiğini sorgulamaksızın  –çünkü o durumda kendimizi belirli bir algı ile yorumlamaktan alıkoymak bugün genellikle zor olacaktır– , hangi sebeplerle servis edilmiş olabileceğine bakalım. İlk aşamada akla gelen, masumluğu konusunda şüphe duymayacağımız, hiçbir güç unsuru ile karar mekanizmaları anlamında dahi eşit koşullarda olamayacak çocukların ölümünün (herhangi bir yetişkinin “suçlu” olması durumunda ölmesi normalmişçesine) savaşın maskesini indirmesi amacıdır. Burada öfkemizin kabaracığı taraf ise şüphesiz bu ölümlere sebep olan ölümcül silahı ateşleyen güçtür. Buraya kadar her şey çok normal görülebilir ancak bu fotoğraf karesinin kullanana çevreler aynı anda bir savaş çağrısı yapmayı da hedefleyebilir görünüyor. Kendi acılarının eşsizliği paydasında buluşan kalabalıklardaki “intikam” duygusunun körüklenebileceği, bir savaş çağrısına dönüşebileceği böyle bir durumda savaş fotoğrafı, savaşın organik bir parçası, enstrümanı halini alır. Böyle bir fotoğrafı gördükten sonra –daha önce bahsettiğimiz mesafe ayrıcalığı ile– sayfayı çeviren, ekranı kapatanlar olacağı gibi aksi yönde bir “duygu sömürüsü” ne maruz kalanlar da olabilecektir. Söz konusu mesafe ise, aynı fotoğrafın altına yazılacak bilgi ile şekillendirilmeye açıktır. Örneğin bu fotoğrafın Bosna’da çekildiğini söylediğimizde bir Sırp askerinin vereceği tepki, Gazze’de çekildiğini öğrendiğinde değişecektir. Aynı fotoğraf İralanda’da sergilendiği zaman belki de sadece fotoğrafik bir oryantalizm havası estirecektir.

Şiddet fotoğraflarının kişileri sürükleyebileceği bir duygu istismarı durumu (öfke, acıma, keder, merhamet vs.) şiddetin artmasına katkı sağlayabileceği gibi[7] benzer saiklerle savaş karşıtı aktivizmi de harekete geçirebilir. Haberi destekleyen bir unsur olan fotoğrafın bir propaganda aracına dönüşmesi bu sebeple de çok kolaydır. Emperyal güçlerin muhtelif askeri müdahalelerini kendi kamuoyunda ve küresel olarak meşrulaştırmak için şok dalgaları halinde yayınladığı “diktatör” fotoğrafları da propagandanın bir türü olarak kabul edilebilir.
Bireysel ve kolektif hafıza bakımından haber fotoğrafların miktarı ile etkisi arasında ters bir orantı söz konusudur. Savaşa dair bir kare fotoğraf onu “gerçek” kılabilir, bunun yanı sıra 2013 yılından bu yana Suriye ve Mısır örneklerinde olduğu gibi, toplumsal bir bilinç uyandırmak adına ardı arkası kesilmeyen bir şekilde servis edilen görsel içerik ise onu izleyici nezdinde gündelikleştirebilir. Şiddeti izleyenler arasında dikizciler olduğu kadar bu fotoğrafik enformasyonu belirli bir çabaya tahvil edenler de vardır. Aktivizmin sürdürülmesi, mücadelenin amaçlarını somutlaştıracak nitelikte fotoğraflarla da mümkün olmuştur.[8]

 

samuel-aranda-sanaa-yemen-winner

Bir başka fotoğrafta[9] ise siyah peçesi içinde, çıplak olduğunu gördüğümüz bir erkeğe sarılan bir kadın görüyoruz. Bir savaşa ait olmasa da, bu fotoğraf yine bir şiddetin seyrini sunar bize ve tüm şiddet izlenceleri içinde, şiddetin çocuklar aracılığı ile fotoğraflanması kadar sık rastlanan bir durum olarak, kadın ikonu kullanılmıştır. Kadının oğluna sarıldığı ve fotoğrafik bir oryantalizm etkisi yaratacağı geniş bir dünya coğrafyası olduğuna şüphe duymayacağımız bu fotoğraf aslında tam bir kontrasta işaret eder. Peçe/çıplaklık, çatışma/şefkat, kadın/erkek… Erkek çocuğun, Arap Baharı olarak anılan dönem sırasında Yemen’de gerçekleşen olaylarda kullanılan biber gazından etkilenmiş olması, fotoğraf anlamı bakımından bir önceki fotoğrafın merkezinde bulunan çocukların durumu kadar birincil önemde değildir. Burda öncelikle, bu fotoğraf özelinde dönen tartışmalardan anladığımız kadarıyla, Arap Baharı’nda -ona atfedilen muhafazakarlığa rağmen- kadının yeridir. Müslüman  –hatta peçeli– kadın imgesine meydan okuyan bu fotoğraf diğer yandan da toptan bir kadın durumunu gösterir bize.

smith_minimata

Benzerini 70’li yılarda Eugene Smith’in Japonya Minamata’da çektiği bir dizi fotoğraf içinde, cıva zehirlemesi sebebiyle sakat doğan kızını bir küvet içinde kucağında tutan kadın fotoğrafında[10] ve Michelangelo’nun Pieta olarak bilinen, kucağında İsa’nın ölüsünü tutan Meryem heykelidir.

572px-Michelangelo's_Pieta_5450_cropncleaned

(Kadının şiddet olaylarındaki yeri son yıllarda PKK-Türkiye savaşında da, barış çağrıları kapsamında öne çıkarılmıştır.)

Yemen’de çekilen ilk örnek, çatışmaların “muhafazakar olmalarına rağmen” kadınlarca da desteklendiği ve buna bağlı olarak bir meşruiyet algısı yaratırken, Eugene Smith örneğinde cıva zehirlenmesine sebep olan şirket fotoğrafçının ölesiye dayak yemesini sağladıktan sonra yerel halka tazminat ödemeye mecbur kalmıştır.

Şiddeti izlemenin kişilerde bir istismar duygusu yarattığı yadsınamaz. Şiddete tanık olmak bir suçluluk duygusu ile ifade edilebilir; eylemsizlik, pasiflik böylesi bir durumda kendini sorumlu olma duygusu ile gösterebilir; kişi bu durumunda bir çare arayışına sürüklenebilir ve bu yolla bir bilinç edinebilir. Bu bilinç toplumsal bir niteliğe bürünüp “devrimci” bir tutuma dönüşebilir. Benzer şekilde bir şiddeti izlemek kişilerde bir tatmin duygusu da uyandırabilir. “En iyi Kürt ölü Kürt’tür” söylemi ve bunun sosyal medyadaki karşılığı, medya içeriği ile bu tatmin duygusu örneklenebilir[11]. Şiddete tanık olmanın doymak bilmez bir hınç ile daha fazlası için harekete geçiren, “kana susamış” bu etkisi, güce tapmak, bir gücün parçası olmak, güçlü olana eklemlenmek arzusu gibi uyuşturucu bir yanı da muhafaza eder.

Şiddet görsellerinin aktarımının yaşadığımız çağda eriştiği hızın, yukarıda sayılan tepkileri her ne kadar “törpülediği”, kişilerle şiddet görseli arasında bir telefona dokunma, bir monitörü kapatma işinin durmasıyla duygusal kışkırtmanın da daha aza indirgendiği fikri yaygınlaşmakta olsa da, şiddet görsellerinin hafızalarımız üstündeki travmatik etkisi, bu görsellerin endüstriyel kullanımı ile üst üste gelince aslında, fotoğraf yolu ile sürüklendiğimiz ayrışmanın belki de çok daha radikalleşmesini getiriyor.

“Gerçekliğe” ve onun karşı argümanına bir kare fotoğraf ile anlık olarak eriştiğimiz bir enformasyon keşmekeşi içerisinde tartışmayı sağlam temellere oturtmak hayli zordur ancak hümanist yaklaşımı istismara yönelik bilumum hamleyi görüş alanında muhafaza etmekle bu da mümkün olmalıdır. Ne haber ne fotoğraf hangi formda sunulursa sunulsun, değişmez şeyler vardır.

Görülmemiş, eşsiz, en ağır tahrik bile insandan yana durmamaya bir meşruiyet kazandırmamıştır. Kazandırmayacaktır.

 

[1] ”Fotoğraf işi” bir ürün, sonuç, çıktı olarak bizzat fotoğraf nesnesini nitelediği kadar onu üreten fotoğrafçıyı da kapsamaktadır.

[2] Kaynak: http://t24.com.tr/haber/aa-sehven-turkiye-bayragi-dedik,230363

[3] Bu aşamada haberin/fotoğrafın son aşamada servis edilmesi noktasında gelişebilecek inisiyatifler yerine, en genel yayın politikası temel alınmalıdır

[4] Bu örnek kapsamında sorunlu görülebilecek bir nokta olarak, temin edilen fotoğraf içeriğinin neden yayınlanamayabileceği konusuna şu örmekle açıklık getirilebilir: toplumsal bir infiali haberleştirmek, haberi fotoğraflar vasıtası ile inandırıcı kılmak, kanıtlamak, okur ve haber arasındaki engelleri en aza indirmek için kullanıldığını varsayacağımız fotoğraflar, haberin veriliş şekline göre –çünkü haber nesirdir–  uygunsuz olabilecektir. Yayın politikası, baskı altında yayın ve benzeri durumların da ötesinde, tamamen bilinçli hatta kasıtlı bir şekilde “yapılan” haberin, dış dünya görsel gerçekliği ile desteklenemez niteliği (yalan, kurgu, asılsız vs. oluşu)  de söz konusu olabilecektir.

[5] Hangi tartışmanın daha çok yapıldığını daha iyi tespit etmek için, fotoğrafı tartışan çevrelerin (akademi, sanat camiası vs.), savaşın kendisini tartışacak çevrelere (çoğunlukla sadece savaşın tarafları) göre daha az “risk” içeren bir yerde durduğunu kabulden hareket edebiliriz. Savaşın tartışılması,  genellikle tartışan tarafların onu “meşrulaştrma” ya da “yabancılaştırma” çabası ile sınırlanır, bunu ise  “hangi savaş” sorusu şekillendirir. Tamamen/genellikle faydacı bir alanda dönen savaş tartışması bu bakımdan, fotoğrafın tartışması ile geçiştiriliyordur da.

[6] World Press 2013, Paul Hansen, Gazze

[7] Bu duruma bağlı olarak savaş endüstrisinin kazanımlarına çok daha derinlemesine bir tartışma, şiddetin görselleştirilmesi bağlamında ayrıca bir etik tartışmaya temel oluşturur.

[8] 2013 Mayıs’ında İstanbul’da Gezi Parkı eylemlerinin tüm yurda yayılması ile çıkan olaylarda polis tarafından öldürülen genç isimlerin fotoğraflarının “direniş” ile özdeşleşmesi buna örmek olarak verilebilir.

[9] World Press 2012, Samuel Aranda, Sanaa

[10] W. Eugene Smith, Tomoko Uemura in Her Bath, Minamata, 1972

[11] Youtube ve Google görselleri üzerinde araştırıldığında, hayatını kaybetmiş “teröristlerin” bedenlerine yapılanların muzaffer ve kana susamış açıklamalarla bezendiği görülecektir. Örnek için bkz: http://www.youtube.com/watch?v=uxFmYTdBWrI&list=PLz2grKNbVzn_yuOC4oCEvzRWC-rCn25FR

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s